Вчера прихожу домой после редкой массовой гулянки, на которую забрел, щелк кнопкой на пульте дистанционного управления – ба!.. По первому каналу одна из моих любимых картин последних лет, чрезвычайно высоко оцененная в моем «Справочнике грез» «Жизнь других». Как на грех или на удачу, как раз попадаю на эпизод, когда к главному герою, агенту «Штази», которого сыграл фантастический, умерший вскоре после выхода фильма Ульрих Мюэ, приходит по вызову отвратительная жирная проститутка. Ага, удачно попал. Но эпизода-то и нет! На телевидении его вЫрезали как вырезАли несоответствующие нашей морали моменты из зарубежных лент в годы советской цензуры.

Я тут же вырубил телевизор и злился еще минут десять. Ну что за хрень такая! Это ведь очень важный эпизод для характеристики героя. Его тоскливый секс с равнодушной к нему проституткой как раз и демонстрирует его одиночество, нищету его жизни, как раз и позволяет понять, как он, не будучи диссидентом, оставаясь верным сторонником режима, смог проникнуться богатой, интересной, рискованной, раскованной, интригующей жизнью других. Толстуха пришла – и на первом канале сразу переход к тому, как она уже уходит, а он просит ее: «Останься еще на чуть-чуть!». А она отвечает, что, мол, некогда. Но ведь просит-то он ее после омерзительнейшего соития! Которое, он, однако, все равно воспринял как отдушину, надежду и пр.

Черт возьми, ребята с телевидения! Если вас смущают отдельные эпизоды в фильме – так вовсе его не показывайте. Или ставьте на полвторого ночи. Уж лучше не показать вообще, чем показать так, да еще со столь жутким дубляжом.

Вдруг подумал, что такой показ – еще и удар по моей личной репутации. Я в своей книге картину расхвалил. Книгу прочли достаточно многие. Теперь кто-то скажет: «Что за дурак этот Гладильщиков! Что за чушь он нам рекомендовал!»

Ребята, я рекомендовал вам совсем другую картину – не ту, что вы увидели по первому каналу.

Если кому интересно, даю ссылку на мое четверговое (часовое, включая выпуски информации и песенные хиты) интервью на «Маяке» Тутте Ларсен и Константину Михайлову:

 http://www.radiomayak.ru/tvp.html?id=192570

Речь об «Антихристе», ММКФ, взаимоотношениях критиков с режиссерами, ситуации в российском кино etc. Очень смешно было открыть в четверг сайт «Маяка» и обнаружить, что прямо под анонсом моего интервью с моей широкой физиономией висит анонс интервью Никиты Михалкова с его узкой физиономией: он несколькими часами позже тоже подводил на «Маяке» итоги ММКФ. Надеюсь, что наши точки зрения совпадали редко.

Ссылки на два своих печатных текста, в которых я более обстоятельно анализирую достоинства и недостатки  минувшего ММКФ (да-да, достоинства отмечаю тоже), постараюсь вывесить завтра.

Оригинальное название фильма Майкла Манна Public Enemies — «Враги общества» — никак не устраивало европейских прокатчиков. Ведь недавно они показали французский гангстерский эпос L'ennemi public n°1, у нас — «Враг государства № 1». В РФ название переделали остроумнее всего. «Джонни Д.» адресует как к главному герою фильма — легендарному грабителю банков начала 1930-х Джону Диллинджеру, так и к исполнителю его роли неповторимому в СМИ Джонни Деппу.

На первый взгляд картина Майкла Манна, снявшего как минимум два выдающихся фильма — «Схватку» и «Али», может показаться странной. Слишком предсказуемой. Это типичное кино Манна. Бандиты в нем облагорожены, а смысл сведен к противоборству двух равносильных характеров — преступника и копа (в данном случае фэбээровца, которого изображает новый Бэтмен и борец с терминаторами Кристан Бейл). Они оба люди чести — подобное мы видели в «Схватке» — и случайно оказались по разные стороны баррикад. Когда один погибает, другой утрачивает смысл жить.

Предсказуемость и в том, что кино про благородного бандита наполнено стандартными смыслами. Этот бандит стремится быть человеком независимым. Он этакий Робин Гуд, поскольку грабит только банки, что в момент Великой депрессии вызывает одобрение американского народа, считавшего банкиров скотами и ворами. Но его — тоже стандарт — сдает полиции своя же преступная система, которая именно в 1930-е гг., что тоже правда, становится цинично дальновидной, прет в легальный бизнес и избавляется от опасных для легальной деятельности фигур типа Диллинджера.

Но стандарты «Джонни Д.» искупает то, насколько филигранно фильм сделан, насколько выверены в нем и экшн, и драма, и мелодрама, и крупные планы, и характеры. Кроме того, в фильме достаточно нестандартных наблюдений. Мысль о том, что никогда не надо работать — идти на дело — с людьми непроверенными и по причине крайней нужды, актуальна для всех профессий в условиях кризиса.

Но самый парадоксальный вывод из фильма вот какой: именно благодаря популярности Диллинджера Голливуд 1930-х стал снимать фильмы про благородных бандитов. Диллинджер был застрелен, когда посмотрел картину, в которой такого бандита — фактически его альтер эго — изображал Кларк Гейбл. Известно, что Америка 1930-х пережила Великую депрессию благодаря Голливуду, подарившему ей новых оптимистических героев, в том числе гангстеров. Таким образом выходит, что Америка 30-х, по Майклу Манну, выжила благодаря объявленному врагом общества Джону Диллинджеру.

 P. S. В российском прокате — с 23 июля. В штатовском – с завтрашнего дня (один из потенциальных хитов так называемого «длинного уикенда» Дня независимости).

Рецензия получилась скомканной: пришлось отказаться от многих наблюдений и аргументов, чтобы вогнать ее в объем, принятый в «Ведомостях». Если она вызовет здесь полемику (фильм ведь многим не понравился), то какие-то из дополнительных аргументов я, надеюсь, еще использую.

"При всех очевидных достоинствах, «Царь» - редкостный, а пожалуй что и невиданный идеологический монстр".
Целиком текст тут: http://newtimes.ru/articles/detail/4073/
Там уже есть и первые отклики, в том числе решительно осуждающие вашего покорного автора.
 

* Все-таки очень весело, когда принимают не за того. Две байки первых дней ММКФ. Иду от «Октября» к «Художественному». Навстречу, в компании каких-то юноши и девушки, известный, уважаемый мной киноученый, с которым мы некогда активно общались, но не виделись несколько лет. Радостно пожимаю ему руку, он тоже радуется и говорит: «С удовольствием читаю вашего «Пастернака». Извините, что с опозданием». Разубеждать хорошего человека, что я не Быков, грешным делом не стал. Обознался – бывает. Сам как-нибудь разберется.

Другой случай покруче. Берман с Жандаревым показывают мне распечатку из РИА «Новости». Там отчет о церемонии открытия фестиваля и написано примерно следующее: «Прямо на лестнице гости церемонии давали интервью по поводу своих ожиданий Ингмару Бергману и Ильдару Жандареву». Комментарии нужны?

* Ссылки на мои тексты о некоторых фестивальных фильмах. Пунктирные впечатления о «Чуде» Прошкина-старшего, «Событии» Эшпая и самые общие слова о «Мелодии для шарманки» Киры Георгиевны Муратовой:

 http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2009/06/23/201430

Подробный анализ «Мелодии для шарманки» и ругань по поводу безобразного показа фильма в «Художественном»:

http://www.rg.ru/2009/06/22/gladil.html

Надо же – дебютировал в «Российской газете». Валерий Кичин попросил написать.

В свежем номере New Times (№ 24 от 22 июня) у меня злобный текст по поводу лунгинского «Царя». Я немного писал об этом фильме в своем каннском блоге. Но здесь совсем другой анализ – реакционной, на мой взгляд, идеологии фильма.

В этом же номере интервью с охальным французским режиссером Жаном-Клодом Бриссо по поводу фильма «Интимные приключения» (редкий ударный фильм программы «Вокруг света»). На сайте журнала эти тексты еще не появились. Так что ссылку дам попозже.

Киноэпопея про терминаторов, роботов-убийц из будущего, которой в этом году исполняется четверть века (два первых и лучших фильма были созданы легендарным после «Титаника» Джеймсом Кэмероном в 1984 и 1991 годах), только на первый невнимательный взгляд кажется зрелищем и только зрелищем. На самом деле и «Терминаторы», и «Матрицы», и «Я, робот» (в нем искусственный интеллект порождает свою религию и собственного мессию) — все по-своему развивают те мрачные философские идеи, на которых основывался знаменитый фильм Стенли Кубрика по сценарию Артура Кларка «2001: Космическая одиссея». Речь в «Терминаторах», собственно, о том, что искусственный интеллект не может не обрести способность к саморазвитию и самовоспроизводству. А когда обретет, то начнет создавать и свою идеологию, и свою политику. Скорее всего, он сочтет себя более совершенным, нежели человеческий разум. В таком случае вероятна война машин против людей.

Но версия о возможном бунте машин — лишь одна из модных теорий заговора, на которые клюет любопытствующая публика.

ПОЛНАЯ ВЕРСИЯ ТЕКСТА - тут:
http://newtimes.ru/articles/detail/3663/

Не собираясь подписываться под ироничными и разгромными рецензиями на четвертого «Терминатора» (по крайней мере, он лучше третьего), хочу задать несколько вопросов:

1) Что такого усредненного в облике Кристиана Бейла, если он, изображая сразу двух супергероев современного экрана (Бэтмена, а теперь и Джона Коннора, причем его ведь пробовали и на роль Бонда), так и не стал суперзвездой? Ведь до сих пор надо разъяснять многим, кто Бейл такой?

2) Неужели мы и впрямь обречены на то, что ничего нового в литературе и кино изобрести невозможно, и все хорошо придуманное новое – лишь уместно процитированное старое? Персонаж по имени Маркус Райт из четвертого «Терминатора» - это ведь не что иное, как реинкарнация «Железного дровосека» из «Волшебника из страны Оз», более привычного нам под названием «Волшебник Изумрудного города». Железный Дровосек, напомню, мечтал о том, чтобы иметь настоящее человеческое сердце. В четвертом «Терминаторе» он готов пожертвовать свое сердце ради победы людей над машинами.

Потерявшее актуальность и свежесть понятие постмодернизм имеет, строго говоря, два значения. Первое – ситуация. Нет стиля постмодернизм, есть ситуация постмодернизма, в которой мы все обитаем, где смешаны высокие и низкие жанры, разные культуры, и невозможно произнести ничего, чтобы нечаянно не процитировать нечто сказанное. Второе – постмодернизм как именно стиль, как игра. Нечаянную сатиру на него написал Кир Булычев в популярном в моем детстве романе «Последняя война». Нечаянную – потому что понятия постмодернизм тогда еще, кажется, не существовало. По ходу романа, в котором речь о космическом путешествии и борьбе за правое дело, на борту корабля проводится конкурс рассказов, и больше всего рассказов сочиняет некто, оказывшийся роботом. По Булычеву, робот не способен сочинить оригинальный сюжет. Поэтому он использует сюжеты классических сказок, обрамляя их футуристическими деталями. Железный Дровосек из нового «Терминатора» выглядит персонажем булычевскго писателя-робота.

3) Что, на протяжении всех оставшихся лет своей жизни Джон Коннор обречен всячески оберегать от пуль терминаторов мальца по имени Кайл Риз, который, вернувшись потом назад в будущее, и станет его отцом?

4) Что случится с Джоном Коннором, если этого Риза вдруг убьют? Нет, мне правда интересно: Коннор растворится в воздухе, разорвется на куски?.. Ерунда полнейшая. Ведь в случае смерти будущего отца его вообще как бы нет и никогда не было. Он сотрется из памяти всех своих соратников? Но он ведь уже повлиял на судьбы мира, на исход больших битв и отдельных стычек. Что случится с теми терминаторами, которых он уничтожил в их ходе? С теми соратниками, которых в ходе все тех же сражений он спас? Представляете, какая мешанина начнется? Это вам не какой-нибудь вселенский ядерный взрыв. Уничтожив Риза, машины обрекут себя на такой временной водоворот, что проклянут все на свете.

5) А если самого Джона вдруг убьют до того, как он отправит своего напарника в прошлое, чтобы тот защитил мать его, Джона, а заодно вместе с матерью его и зачал? Этому напарнику по фамилии Риз все равно нужно будет отправляться в прошлое – или уже не нужно?

6) Совсем уже последняя и беспощадная путаница. В фильме нет ни намека на то, что машины, а следом за ними и люди научатся путешествовать в прошлое. Хотя нам уже явили терминатора с лицом и телом молодого Шварценеггера, который спустя некоторое время отправится в прошлое уничтожить мать будущего Джона Коннора, чтобы этот лидер людского Сопротивления Джон никогда не родился. Но - дальше рассуждаем тупо - если терминаторы и их корпорация «Скайнет» еще не знают, как путешествовать в прошлое, если в «Терминаторе-1» робот-убийца из будущего воспринимает в качестве цели уничтожения только мать Джона Коннора, но никак не появившегося из того же будущего человека-защитника (хотя именно этот защитник и станет отцом Джона), то откуда же, хрен вас на фиг, эти заразы из «Скайнета» знают в «Терминаторе-4», что охотиться надо не только на Джона Коннора, но и на его будущего в прошлом отца, пока что подростка Кайла Риза?

Ау!.. Создатели и продюсеры «Терминаторов»! Дайте ответ! Скачут вперед бодрой птицей-четверкой (не тройкой даже – фильмов уже четыре), заложили уши ватой, не дают, собаки, никакого внятного ответа.

О, спорт, ты – Лир, ты – Ричард Гир! Или Диего Марадона и последний крестовый поход

«Чемпионат мира по футболу» Стивена Спилберга. Телеканалы «Останкино», РТВ (сегодня они именуются Первый и РТР)
 

Максим Андреев
Юрий Гладильщиков
Вячеслав Курицын

Газета «Сегодня», 25 июня 1994 года

В. К. Пора, в конце концов, оставить детские иллюзии, будто все происходит само собой. Будто бы Россия так жалко смотрелась против Бразилии потому, что мы не умеем играть в футбол. Марадона попал в девятку не потому, что у него поставлен удар, а потому, что это было кому-то выгодно. Кому?

М. А. Воротилам Уолл-стрита, финансовым магнатам Голливуда, которые сначала подкупили конгресс ФИФА, принявший решение о проведении чемпионата мира в США, а затем заказавшим подробнейший сценарий «футбольного соревнования» автору «Необоримого инстинкта» Джо Эстерхазу и другим гениям кинодраматургии. Постановку, посвященную 100-летию кинематографа, взялся осуществлять сам Стивен Спилберг – именно поэтому (а не из-за каких-то там, как утверждалось, продюсерских забот) он и не смог приехать 22 июня в Москву на всероссийскую премьеру «Списка Шиндлера». «Чемпионат мира по футболу», таким образом, является самым дорогостоящим голливудским проектом за всю историю кино – и самым быстроокупаемым: почти все американские гостиницы переполнены, билеты проданы, сувениры раскуплены.

В. К. Несмотря на то, что все матчи срежиссированы от свистка до свистка. Оно и понятно: соккерной публики в США мало, а вот фанатами кинематографа, как известно, хоть пруд пруди, хоть печь топи.

М. А. Кстати, о печи и сувенирах. После выхода в свет «Списка Шиндлера» существовал проект о массовом производстве новых киндер-сюрпризов: раскусываешь шоколадное яйцо – а там всякие пластмассовые штуковины, из которых надо собрать искусственную жертву геноцида; смотришь на упаковку йогурта через специальные очки – а там стереоизображение газовой камеры. Теперь, после премьеры «Чемпионата мира», в киндер-сюрпризах вместо узника Освенцима счастливый ребенок обнаружит маленького Диего <Марадону>.

Ю. Г. Сейчас я объясню, как все начиналось. Естественно, подобно любой другой большой голливудской постановке, «Чемпионат мира по футболу» должен был иметь свой жанр, сюжет, сквозное действие, сверхзадачу и пр. Даже свое название. Так вот, мне почти достоверно известно, что Спилберг, в момент подготовительного периода к чемпионату целиком поглощенный «Шиндлером», задумывал его как «Список Шиндлера-2». Фильм должен был называться «Принцип Фёллера». Идет решающая игра между Германией и Израилем, счет 3 : 0 в пользу Германии, и тут вдруг раскаявшийся Фёллер, изживая комплекс вины своей нации, за три последние минуты забивает четыре мяча в собственные ворота. Ликование, всеобщие объятия, катарсис. Роль Фёллера планировали отдать Дастину Хоффману (за печальное лицо), Клинсманна – понятное дело, вендерсовскому Рюдигеру Фоглеру…

М. А. Пардон, так ведь сборная Израиля на чемпионат не попала.

Ю. Г. Так в том-то и дело. Почему в отборочном цикле французы так странно проиграли Израилю на своем поле, пропустив мяч на последних секундах? Это было начало спилберговского замысла: Израиль пытались вывести в чемпионат. Но американцы, и Спилберг в том числе, не очень секут тонкости этого, как они его именуют, соккера. Они думали: одной победы над Францией для выхода в финальную часть чемпионата достаточно. А оказывается, Израиль успел проиграть все предыдущие игры.

В. К. Некий ушлый араб из ФИФА все норовил поставить игры Израиля на субботу, а какой еврею в субботу футбол? В субботу ему даже нельзя пользоваться электричеством и телефоном…

Ю. Г. (не слушая) … То есть эти матчи надо было переигрывать. Составили смету, покумекали – дорого. И от задумки отказались. Зато французы взъелись. У их кинематографа сейчас и без того сложные отношения с Голливудом, а тут им с самого начала предложили второстепенную кинороль (по спилберговскому сценарию, приехав на чемпионат в США, они проигрывали немцам в четвертьфинале – подобно тому, как в 1940-м сдали Париж, а Папен становился коллаборационистом, чужим игроком в своей команде). Их неприезд в США (после Израиля они, как известно, загадочно сдали матч и болгарам) не случайность, а демарш. Бойкот.

М. А. Бойкот Спилбергу объявили не одни французы. Пришла пора пролить свет на загадочную историю скандала в российской сборной и назвать настоящие причины, побудившие наших игроков написать известное «письмо четырнадцати». В чем же дело? Оказывается, всем актерам американские продюсеры решили платить дифференцированно; супергонорары были обещаны Шварценеггеру за роль Конана-Варвара (он же длинноволосый швейцарец Суттер), Рутгеру Хауэру – за роль Кумана, Тому Крузу – за роль маленького камерунца Мбу и другим звездам. Наши (хоть в футбол играть и не умеют, зато гонору - хоть отбавляй) тоже запросили экстрагонорары. Шалимов, например, потребовал 1000 долларов за каждое точное попадание по мячу. Но кто такой Шалимов для Голливуда (пусть даже и в исполнении Олега Меньшикова)? Садырин (Вячеслав Спесивцев) ему это популярно объяснил. По финансовым соображениям не приехала в США и русская массовка. Теперь Спилберг обрядит в красно-белые цвета американских бойскаутов и заставит их зубрить текст: «Пройдем Аргентины защиты кордоны, Виктор Онопко лучше Марадоны!» Или: «Московский «Спартак» - чемпион на века, Бебето висит между ног «Спартака»!

В. К. Боюсь, нас снова будут обвинять в том, что мы беспрерывно пишем о неудачах Спилберга. Но кое-что ведь удается даже ему. Первые кадры сделаны настолько выверенно, что мы, без сомнения, будем свидетелями совершенно потрясающего сюжета. Тут кстати заметить, что воротилы, дававшие денежки, пришли на первый матч в полной уверенности, что в соккере счет как в баскетболе: будет, скажем, 102 : 97 в пользу Германии. Можно представить, как они ошалели от того, что большинство футболистов не обучено играть руками, что у них нет клюшек, что в составе чемпионов мира ни одного негра и что, главное, тут ничего не забивают. Но отступать было поздно. Спилберг же, в конце концов, проявил недюжинное понимание специфики этой игры. Он мог бы устроить фейерверк уже в первом матче, но, в соответствии с традицией, сделал его подчеркнуто скучным. Зато какие потом пошли отличные сюжеты: испано-корейский, румыно-колумбийский, нигерийско-болгарский! Как великолепен линчев карлик в роли Ромарио! Как нарастают спецэффекты: в первых четырех матчах было забито восемь голов, в четырех следующих десять, а в трех из четырех следующих уже одиннадцать… Если так пойдет дальше, в финале нас ждет если не баскетбольный, то уж гандбольный счет точно. Кроме того, и вокруг каждого матча выстраиваются всякие любопытные сюжеты.

М. А. Да уж. Мне, например, кажется, что наши футболисты занимаются скрытой рекламой: в матче с бразильцами они совершенно очевидно метились не по воротам, а по рекламным плакатам «Сникерса», при каждом попадании плотоядно облизываясь.

Ю. Г. Господа, почему вы усматриваете в получившемся лишь дорогостоящий боевик? Отчего вы только про счет и кто чем попал по «Сникерсу»? Лично для меня в этой постановке гораздо симпатичнее элементы триллера, когда в подтексте начинает угадываться что-то завораживающее, пугающее, чему не сразу найдешь объяснение, и становится особенно очевидно, что всю структуру Спилберг, конечно же, упер у Хичкока. Взять эпизод со сборной России. Сначала – по ходу игры с Бразилией – я думал, что тем американским актерам, которых в результате выпустили на поле под видом наших, попросту не до конца растолковали правила. Про то, что нужно катать мяч ногой, они знали, но вот про то, что при этом хорошо бы закатить его в чужие ворота – нет. Потом я решил, что над постановщиками нависал груз великой русской культуры и что они срежиссировали матч в стилистике Чехова. Медленно и печально. Люди бегают, просто бегают трусцой, а в это время ломаются их судьбы и разбиваются жизни. Но под занавес я догадался! Нам дали намек на присутствие в сюжете тайного общества. Этих людей (так называемую сборную России) футбол и не интересует. У них другие, возможно, мистические, ритуальные цели. Вы обратили внимание на глаза бразильцев после финального свистка? Это ведь тоже было режиссерской подсказкой: В ГЛАЗАХ ПРОЧИТЫВАЛОСЬ ВЫРАЖЕНИЕ СВЯЩЕННОГО УЖАСА. Бразильцы словно бы ощутили себя пешками в какой-то большой, недоступной пониманию игре. Статистами в великом крестовом походе.

В. К. И речь идет, конечно, уже не о конкретном Стивене Спилберге, а о вселенской игре, которой управляет Тот, Кто вечно хочет попасть в Офсайд, но всегда забивает Гол. Это может быть Мишель Платини, Йохан Кройф, Диего Марадона, Доктор Мабузе, Конан-Варвар, Индиана Джонс…

М. А. В ночь на сегодня на покрытом крышей детройтском стадионе (то есть в одном из громадных голливудских кинопавильонов) снимался еще один эпизод этого похода: матч Швеция – Россия. Дольф Лундгрен в роли Кеннета Андерссона против Станислава Говорухина в роли Виктора Онопко. Результат вы уже знаете. Он именно такой, каким его и запланировал властитель дум и душ миллионов, играющий и  страдающий за нас.

В. К. Индиана Джонс?

М. А. Индиана Джонс.

КОММЕНТАРИЙ ИЗ СЕГОДНЯ. Идея отрецензировать чемпионат мира по футболу в США 1994 года как голливудскую постановку Стивена Спилберга привела к появлению одного из самых дурацких, но вместе с тем хулиганских текстов, напечатанных в разделе «Искусство» газеты «Сегодня». Текст этот долбали столь многие, в том числе среди доброжелательных знакомых, что в итоге от него отступился даже я. Стал говорить Славе и Максу, что мы сочинили ахинею и т. д. Грешен.

Название «О, спорт, ты – Лир, ты – Ричард Гир!» (переделка первой строки олимпийского гимна с намеком на то, что весь спорт – это театр и шоу) придумал я, чем тогда гордился.

Не знаю, кто сейчас в этом тексте что поймет, учитывая, что спортивные баталии быстро улетучиваются из новостей, истории и памяти. Многие шутки, казавшиеся тогда смешными, теперь не прочитываются. Кое-что для понимания.

Стадионы во время чемпионата мира в США были забиты до отказа, так что во всем мире поверили, будто в USA возникла мода на т. н. соккер. Но чемпионат закончился – и Америка тут же о соккере забыла.

Ересь Максима Андреева про киндер-сюрпризы с персонажами «Списка Шиндлера» многих тогда покоробила, но Макс, скорее всего, лишь хотел сказать, что фильм Спилберга – спекуляция на теме. Я так не считаю, Макс так считал. Пройдет время, и похожую некорректную шутку употребит комик Робин Уильямс. Он заявит, что ждет не дождется киндер-сюрпризов с героями «Страстей Христовых».

Эстерхаз – моднейший, теперь забытый сценарист начала 90-х, автор «Основного инстинкта» (в «Сегодня» ходил перевод «Необоримый инстинкт»), «Щепки», «Шоугёрлз» - потом у него всё пошло под откос.

Фёллер и Клинсманн – тогдашняя атака сборной Германии, которая и была на тот момент чемпионом мира (победив в 1990-м на первенстве, проводившемся в Италии).

Бебето и Ромарио – атака сборной Бразилии, которая в итоге и выиграла чемпионат в США, победив в групповом турнире сборную России со счетом 2 : 0. Ромарио и впрямь был невысок, хотя и не линчев карлик.

Шведам наши проиграли в групповом турнире 1 : 3. Потом загадочным образом разгромили со счетом 6 : 1 выглядевшую безвольной команду Камеруна. Пять мячей забил Саленко, повторив индивидуальный рекорд чемпионатов мира всех времен.

Папен – лидер атаки сборной Франции.

Суттер и Куман – тоже известные игроки, особенно Куман (швейцарец и голландец).

Рюдигер Фоглер – некогда ведущий актер Вима Вендерса, действительно похожий на Клинсманна.

Вячеслав Спесивцев – актер и известный тогда театральный режиссер, слегка похожий на тренера нашей сборной Павла Садырина.

Франция не попала на чемпионат в США, будучи лидером отборочной группы, но сенсационно проиграв два последних матча на своем поле израильтянам и болгарам с одинаковым счетом 1 : 2, причем оба раза пропустив на последних секундах.

«Письмо четырнадцати» - обращение наших игроков, требовавших из каких-то своих соображений заменить на посту тренера сборной Садырина на Бышовца.

«Сникерс» был, если не ошибаюсь, спонсором сборной России. До сих пор помню смешную рекламу, как его старательно, глядя в глаза зрителям, жевал перед камерой полузащитник Добровольский, уверяя, будто именно таким способом всегда утоляет голод.

Финальная шутка с Индианой Джонсом непонятна теперь даже мне, но Макс со Славой вкладывали в нее важный смысл.

Вот такая случалась культурная журналистика в первой половине 1990-х.

* Если кто-то еще не утратил интерес к прошедшему Каннскому фестивалю, различным мнениям о нем и даже готов потратить время на прослушивание звукозаписей, даю ссылки на две радиопередачи:

http://www.moskva.fm/play/2015/1243605901

Это «Радио Культура», минувшая пятница, 29 мая, 18.05 – мы обсуждаем итоги Канна с Валерием Кичиным в его программе про кино. И довольно много полемизируем.

http://echo.msk.ru/programs/kulshok/595216-echo

Это «Эхо Москвы», минувшая суббота, 30 мая, 13.10 - расшифровка нашего с Андреем Плаховым обсуждения «шоковой терапии» Каннского фестиваля в передаче Ксении Лариной «Культурный шок».

* Раз уж речь зашла о радио, то на всякий случай скажу, что завтра, в среду, в 22.00 на «Маяке», если ничего не случится,  в передаче Антона Долина мы будем с ним обсуждать «Терминатора». Причем не четвертого, а (в связи с выходом четвертого) второго. Такая вот странность. Обсуждать – целый час с перерывами на музыку и новости. Что говорить час про «Терминаторов», искренне не знаю, но уже согласился.

* Итоги фестиваля ваш покорный слуга подвел также в свежем номере New Times, № 21 от 1 июня. Там я попытался обозначить три главные тенденции в киноискусстве, которые обозначил Канн. Текст на сайте New Times пока недоступен. Но думаю, что могу процитировать тут кусочек размышлений об «Антихристе» фон Триера. Я все думаю про этот фильм – и вот до чего додумался не без помощи Марии Кувшиновой, которой и принадлежит фраза, которую цитирую ниже:

«Смысл не в том, как думаешь поначалу, что «дьявол – это женщина». Он в том, как точно сформулировано в предисловии к интервью с Шарлоттой Гензбур в прошлом номере The New Times, что мир сотворил Сатана. Природа - это зверь. А секс – это природа. Официальную историю мироздания, сформулированную религией, радикал фон Триер выворачивает наизнанку. По официальной истории, мир создал Господь, а уж потом в виде змея-искусителя появился дьявол, соблазнивший Еву телесным. Нет, говорит фон Триер: раз природа изначально телесна, значит, она от дьявола. А потом уже появился Господь, стал учить морали и духовности в противовес телесности, любви в противовес сексу, верности в браке в противовес беспорядочному блуду. Однако!»

* Коли уж в каннкие дневники пролезла и вездесущая тема Михалкова, то именно тут сошлюсь на потрясающий психологический портрет главного русского киногенерала, принадлежащий перу Дениса Горелова:

http://www.rulife.ru/mode/article/1243

Денис угадал то, что не угадал никто. Даже самые яростные противники Михалкова, выступившие в эти дни с очередным отчаянным открытым письмом (Хуциев, Абдрашитов, Бардин, Богомолов, Герман-ст., Клейман, Любимов, Митта, Норштейн, Рязанов, Сокуров, Финн и др.), уверены, что Михалков выиграл.

А он проиграл.

Он мстит и бесится именно потому, что знает это. Он проиграл психологически. Во-первых, ему мало власти, денег и пр. Ему нужны любовь, искреннее поклонение. А их-то и нет. Тех, кто сдувает с него пылинки, за редким исключением, и в приличную компанию-то не приведешь, не говоря уже «за стол к премьеру».

Во-вторых, он проиграл в перспективе. Он же не дурак и понимает, что и ситуация в России, и уж тем более исторические оценки деятельности человека всегда могут измениться. Я почти убежден, что он всерьез желал бы видеть себя не только в истории русского (и мирового) кино, но в истории России – крупной уважаемой фигурой. Что он получит спустя годы?

В-третьих, о чем Денис скромно умолчал, он разочаровал всех, кто искренне, не лизоблюдствуя, поддерживал его после «Сибирского цирюльника». Тот фильм несла почти вся критика. Вспомнить хотя бы знаменитый разгромный «круглый стол» в «Известиях», ставших теперь придворным органом Михалкова. Но в фильме видели много достоинств те же Горелов, Быков, Стас Ростоцкий, если не ошибаюсь, и Трофименков, и Брашинский – новые независимые критики 90-х, которым в момент выхода «Цирюльника» было по 20-30. Автор этих строк, напечатавший о «Цирюльнике» большую статью в тогдашних «Итогах», тоже, при ряде претензий к фильму, был на стороне Михалкова.

Кто сегодня на его стороне из пишуших людей? Имею в виду, искренне на его стороне? Две-три фамилии напоминать не стану. Остальные хвалят Михалкова по принуждению. Во-всех государственных, то есть и газпромовсих СМИ, на всех телеканалах, всех официальных радиостанциях не только запрещено его ругать, но и – иногда – ведут учет и контроль, кто из комментаторов чаще его хвалил.

Он этого не знает?

Знает.

Это победа, обратной строной которой станет нелюбовь людей, имеющих представление о совести и приличиях. Это победа без будущего. Наверное, ему не очень хорошо спится в эти дни. Только в том случае хорошо спится, если он действительно стремился исключительно к власти.

Великий компилятор

Юрий Гладильщиков

«Русский журнал», 10. 11.2004, http://www.russ.ru/columns/ok/20040419.html

В наш прокат вышли «Багровые реки-2: Ангелы апокалипсиса». Пресса тут же их раздолбала. Как не раздолбать, если сценарист и продюсер сего триллера - Люк Бессон? Как удержаться и не дать по морде Бессону, тем более что сам он про этот убойный хук даже не узнает? Пишут, что Бессон окончательно обнаглел, ведет себя во французском кино как туземный царек, он же слон в посудной лавке, а на сей раз докатился до воровства: спер чужую гениальную идею – имеется в виду роман «Багровые реки» Жана-Кристофа Гранже, по которому в начале двухтысячных и был снят фильм № 1.

Ж.-К. Гранже я грешным делом не читал. От фильма № 1 у меня лично осталось впечатление муторное, подтвердившее давнее наблюдение, что французские режиссеры (даже считающиеся одаренными – первый фильм снял Матье Кассовиц) в отличие от американских, иногда совсем не одаренных, часто не умеют справиться с элементарной задачей: внятно выстроить интригу. То есть создать именно что триллер – зрелище, которое нервирует и будоражит. Поэтому фильм № 2, сделанный Бессоном и нанятым им режиссером Оливье Дааном, я смотрел без всякой ностальгии по фильму Кассовица, взглядом незамутненным. И в отличие от коллег счел его триллером гораздо более идеальным. У «Багровых рек-2» (чего тоже не заметили критики) есть и другой плюс: это любимая бессоновская игра в киношку, в обожаемые им фильмы и приключенческие книжки разных лет. В этой игре - свой коммерческий расчет: зритель часто клюет на узнаваемое. Но много и чистого мальчишества: заметно, что Бессон получает от своей игры большое удовольствие.

Конечно, в основе всего «Имя Розы». Как и в «Имени Розы» двое детективов (в данном случае полицейских комиссаров: перешедший из фильма № 1 герой Жана Рено и добавившийся к нему вместо Венсана Касселя Бенуа Мажимель) ищут некую древнюю книгу, а находят трупы. Причем либо в таинственном монастыре, либо в его окрестностях. Как и в «Имени Розы», речь идет о книге, которая способна перевернуть мировосприятие: в данном случае, это неизвестное Евангелие, написанное лично Христом (и ведь это тоже ход, уже использовавшийся в хитах. Забыл в каких – подскажите!).

Убийства из-за книги явно носят при этом ритуальный характер – там и расчлененка, и чего только нет, что напоминает уже о «Семи» Дэвида Финчера. Убивают при этом весьма странных людей, чьи имена и профессии совпадают с именами и профессиями апостолов, а в полицейской больнице лежит в бреду двойник Христа. Убийц Бессон конструировал с еще большим вдохновением. Это зловещие монахи, чьи лица не видны из-под капюшонов: в капюшоне – одна чернота. Они неуничтожимы, летают по воздуху, и напоминают одновременно ниндзя, маньяков под капюшоном из страшилок типа «Городских легенд» и – вот они, новые веяния! – дементоров из «Гарри Поттера».

Никаких религиозных и интеллектуальных концепций Бессон, однако, не выстраивает. Содержание фильма – чистое завиралово. Поэтому, хотя боевые действия разворачиваются вокруг величайшей христианской святыни, «Имя Розы» соседствует в «Реках-2» с «Мумией»: книга находится в каких-то подземельях, где, как в «Мумии», при нажатии на тайные выступы поднимаются многотонные плиты, и саму книгу, тоже как в «Мумии», ни за что нельзя брать в руки, не то всему кранты. «Мумия», в свой черед, вполне ожидаемо соседствует с фильмами Спилберга про приключения Индианы Джонса. В какой-то момент герои попадают в катакомбы Линии Мажино, некогда безуспешно возведенной французами, чтобы остановить гитлеровцев (что сразу словно бы опрокидывает сюжет во времена Индианы Джонса), главными злодеями, как у Спилберга, оказываются германские фашисты, а в одном из эпизодов, тоже как у Спилберга, герои отчаянно улепетывают по рушашемуся подземному тоннелю от бурного смертельного потока воды. Причем как и Харрисон Форд сотоварищи, Рено и Мажимель улепетывают от него долго, испуганно оглядываясь, а вода их почему-то никак не настигает.

Самая же смешная цитата из «Астерикса с Обеликсом». Пораскинув мозгами, герои-полицейские наконец-то понимают причину сверхсилы своих врагов – черных монахов. Оказывается, те глотают амфетамины. Тогда наши герои тоже глотают амфетамины, чтобы в критический момент удесятерить свои мускульные возможности – как глотал сказочные наркотики толстопузый Жерар Депардье, прикидывающийся древним галлом.

Поскольку название «амфетамин» всплывает в фильме лишь после долгого расследования, я точно знаю, как назвал бы свой текст, если бы писал не авторскую колонку про фокусы Бессона, а собственно рецензию на «Багровый реки-2»: «Имя дозы».

Бессон стал в последние годы самой раздражающей персоной для европейской и, в частности, нашей критики. Причина понятна: он предал идеалы. От него ждали, что он станет главным автором европейского кино. Но автором стал фон Триер, Бессон же чем дальше, тем в большей степени становится принципиальным антиавтором – в том числе и в режиссерском творчестве. Для него важнее не авторство, а удовольствие и увлекательность. Он как никто другой умеет собирать произведения из готовых кирпичиков. Пожалуй, надо отдать ему должное: он самый одаренный из всех существующих компиляторов. В «Багровых реках-2» нет ничего личного и оригинального. Но фильм от этого не становится менее занятным.

Вторая провинность, которую не прощают Бессону: он реально стал самым успешным европейским кинодельцом. Критика редко прощает режиссерам и фильмам кассовые успехи. Единственный фильм последних лет, которому, и то скрепя сердце, простили тонны сборов, это «Властелин колец». Эти упреки в успехе гораздо менее понятны. По моим наблюдениям, почти любой критик мечтал бы однажды отвлечься от основной профдеятельности и сочинить нечто кассовое – хотя бы для того, чтобы избавиться от замаскированной зависимости от денежного мешка, от подкупа, от содержания (про подкуп я в фигуральном смысле), от поденщины и необходимости слишком часто общаться с начальством. И потом уже творить свободно, действительно не заботясь о заработке.

И лично мне не было бы стыдно, сумей я сочинить нечто подобное «Багровым рекам-2».

КОММЕНТАРИЙ ИЗ СЕГОДНЯ. Не собирался переопубликовывать в «Справочнике грез-2» в общем-то проходной текст про «Багровые реки-2», написанный в 2004-м. Но, во-первых, фильм опять, да еще в субботний прайм-тайм показали по Первому каналу. Во-вторых, режиссер Оливье Даан успел обрести с тех пор артистическую славу, сделав (поверхностный и гламурный, на мой вкус) фильм про судьбу Эдит Пиаф «Воробушек» или же «Моя жизнь жизнь в розовом цвете», за игру в котором Марион Котийяр получила в прошлом году «Оскара» за лучшую женскую роль.

В-третьих, текст ни фига не найдешь. Хотя я дал ссылку, при щелчке на нее открывается не текст, а ерунда. Он был вывешен на russ.ru прежнего дизайнерского образца, при переходе журнала к новому дизайну вместе с другими прежними текстами распределен в архив. И, видимо, там позабыт-позаброшен, поскольку ни вчера, ни сегодня ссылка не работала.

В-четвертых и главных, это текст не столько о «Багровых реках», сколько о Бессоне, который по-прежнему остается очень любопытной фигурой и в кинематографе, и в кинобизнесе. В дни каннского фестиваля меня поразила статья то ли в Variety, то ли в Screen’е, то бишь либо в главном американском, либо в главном европейском деловом киноиздании. В ней доказывалось, что во времена кинокризиса остались не на плаву даже, а на коне (!) только азиаты и компания Бессона EuropaCorp. Бессон создавал ее как альтернативу Голливуду. В конкурсной программе Канна она была представлена очень любопытной картиной Ксавье Джанноли A L’origine, которая замечательна своим сюжетом и наверняка получила бы каннские призы за лучший сценарий и лучшую мужскую роль актеру Франсуа Клузо, если бы не пала жертвой сложных фестивальных раскладов. Кстати, хорошие сценарии - фирменный знак бессоновских картин. Подробнее об A L’origine – в нашем «Каннском дневнике. День десятый».

Коротко об остальном.

Гранже я с тех пор уже читал и не раз. Не могу сказать, чтобы с удовольствием: он явно склонен к патологии, при этом по философии никак не Стивен Кинг.

«Имя Розы», судя по всему, еще долго будет служить источником киновдохновения. Коллега Роман Волобуев справедливо заподозрил наличие Эко в экранизации «Ангелов и демонов».

Саму по себе публикацию позитивного текста про бизнесмена Бессона считаю в меру провокативной. Конечно, это не провокация в духе фон Триера, но тем не менее.

Вопрос к тем, кто более или менее следит за «Справочником грез-2»: имеет ли смысл иногда приурочивать публикации очередных «эпизодов» к показам фильмов по главным телеканалам? Или вы вообще не следите за ТВ и вам все равно?

Хитом не мог не стать фильм Терри Гиллиама The Imaginarium of Doctor Parnassus. И потому, что это Гиллиам. И потому, что это еще одна посмертная роль Хита Леджера. Все фильмы Гиллиама переполнены безудержной фантазией, а этот — сильнее прежних. В нем по современному Лондону разъезжает средневековая цирковая кибитка доктора Парнассуса, предлагающего зрителям пройти сквозь магическое зеркало и очутиться в параллельном мире собственных грез. The Imaginarium, возможно, и стоит трактовать как «цирк грез». Никакого мошенничества — доктор Парнассус, которого играет Кристофер Пламмер, и впрямь персона не от мира сего. Он еще тысячу лет назад заключил контракт с дьяволом в обмен на бессмертие, а затем, влюбившись, перезаключил в обмен на юность. Дьявола под читаемым ником мистер Nick изображает Том Уэйтс.

Дальше наворочено многое. В частности, в команде Парнассуса появляется загадочный, потерявший память молодой человек (помощники Парнассуса вынули его из петли на одном из лондонских мостов), который решает превратить имаджинариум в коммерчески выгодное дело. Разрабатывает рекламную стратегию, сам начинает водить зазеркальные экскурсии. Тут самое интересное. Леджер умер до завершения съемок. Тогда Гиллиам переписал сценарий и, вероятно, перепродумал смысл фильма под Леджера. Когда персонаж Леджера оказывается в измененном мире фантазий, он тоже меняется. Обретает лицо то Джонни Деппа, то Колина Фаррела, то Джуда Лоу, причем все трое загримированы под Леджера. Трактовать трансформации можно по-разному, но делать этого сейчас не станем. А вот один из смыслов, явно добавленный в фильм после смерти Леджера, сформулируем: что лучше — обладать стариковским бессмертием, расплачиваясь за него своей и другими родными душами, или остаться в памяти молодым, как Джеймс Дин и тот же Леджер?

Закрыл фестиваль вчера вечером фильм француза Яна Кунена Coco Chanel & Igor Stravinsky, название которого тоже можно не переводить. Кунен — режиссер загадочный. Начал со ставшего модным в мире и у нас отвязного синефильского боевика «Доберман». Потом затеял крупный англоязычный вестерн «Блуберри», но снял нечто маргинальное. После этого зачем-то экранизировал «99 франков» Бегбедера в момент, когда нецензурный роман-первоисточник перестал казаться актуальным. И практически утратил славу режиссера, фильмов которого ждут. А теперь и вовсе сделал красивый фильм про бессмертную любовь и то, как Коко создает «Шанель № 5», а Игорь пишет музыку, представляющую собой смесь русской водки и французского парфюма.

Между тем, несмотря на долю банальщины и необаятельного Мадса Микельсена в роли Стравинского, я бы не ругал картину. Потому что хороша строгая Анна Муглали в роли Коко. Потому что Кунен старается быть точным не только в изображении неповторимых мод и декора 1910-1920-х, но и в звучании русской речи (многодетную семью Стравинского, а также Дягилева играют русские актеры, говорящие на живом языке, а Микельсен тоже отважно переходит на русский, пусть и с акцентом). Потому что открывается фильм опасной для коммерческой мелодрамы 20-минутной сценой скандальной премьеры в 1913 г. «Весны священной» на парижской сцене. Представляете: 20 минут балета и 20 же минут музыки Стравинского! И потому, черт возьми, что приятно: было время, когда русские гении искусства творили авангард, казавшийся чересчурным даже радикальному Парижу.

К внеконкурсным с долей юмора отнесем и последнюю конкурсную ленту программы — Visage, или же «Лицо», тайваньского киномэтра 1990-2000-х Цай Мин-ляна, которого у нас знают по концептуальному порномюзиклу «Капризное облако». Смокинговая премьера состоялась в субботу в 19.00 и вызвала повышенное внимание французской прессы, потому что в фильме сыграли Жанна Моро, Натали Бай, Матье Амальрик (участвующий в гомосексуальной сцене), а в главных ролях — Фанни Ардан, любимец и альтер эго Трюффо Жан-Пьер Лео и Летиция Каста.

Сыграли — это сильно сказано. Фактически Цай Мин-лян использовал их как декорации. Мы назвали картину внеконкурсной, потому что она вне контекста каннского конкурса последних лет. Авангардист Йонас Мекас делил фильмы на образные и сюжетные. Фильм Цай Мин-ляна — образный на сто процентов, потому что сюжета в нем нет вообще. Если верить аннотации, это фильм об известном тайваньском режиссере (его играет постоянный актер и альтер эго Цай Мин-ляна Ли Кан-шен), который экранизирует в стенах Лувра миф о Саломее. Главную мужскую роль царя Ирода он предлагает Лео (в столкновении на экране альтер эго двух больших режиссеров, Трюффо и Цай Мин-ляна, надо искать особый смысл). Чтобы сделать фильм коммерческим, продюсеры в ответ навязывают ему на роль Саломеи фотомодель Каста.

Но никакого Лувра, которому фильм посвящен наряду с Трюффо, на экране нет. Он возникает лишь в последней сцене, когда персонаж Лео пролезает в одну из галерей из скрытого панелью подземелья. Что до Саломеи, то действия на экране Летиции Каста таковы: она распевает китайские песенки, раскачивая прелестной головой, как китайский болванчик, долго заклеивает окна широким черным скочем, барахтается в заполненном водой туннеле и делает артистический стриптиз над лежащим, покрытым пленкой и залитым пастой из жестяной банки Ли Кан-шеном.

Захотелось спросить Летицию, трудно ли было играть эту роль? Но что спрашивать? Конечно, трудно выучить китайские песенки, чтобы артикулировать их потом под фонограмму. Зато Летиция в фильме очень хороша. А фильм тоже очень хорош, красив и способен породить много трактовок и легенд.

* К этому тексту, напечатанному сегодня в «Ведомостях», сделаю короткое примечание про призы.

«Золотая камера за лучший дебют» - «Самсон и Далила» австралийца Уорвика Торнтона про юных аборигенов. Честно признаюсь, не видел. И вообще почему-то равнодушен к «Золотой камере».

Приз жюри (не очень понятного достоинства) – Fish Tank Андреа Арнольд (см. Каннский дневник, день 2-й) и «Жажда» Чхан-Ук Пака (см. день 3-й).

Приз за сценарий (тоже полуутешительный) – «Весеннее обострение» Лу Е  (см. день 3-й).

Приз за лучшую женскую роль – Шарлотта Гензбур в «Антихристе» фон Триера (см. день 5-й).

Приз зу лучшую мужскую роль – Кристоф Вальцт в «Бесславных ублюдках» (он там эсесовец-иезуит, смю день 8-й).

При за режиссуру – Брильянте Мендоза за «Кинатай» (см. день 6-й).

Специальный приз жюри за творческий вклад в историю кино – Ален Рене (в конкурсе была его «Дикая трава» или же Les Herbes Folles, о которой я не писал, так как посмотрел ее только вчера: романтическая история про двух немолодых людей и потерянное портмоне).

Гран-при – «Пророк» Жака Одияра (см. день 4-й).

«Золотая пальмовая ветвь» - «Белая ленточка» Михаэля Ханеке (см. день 9-й).

Два главных приза на сей раз можно предугадать.Ханеке получил и приз ФИПРЕССИ. Решения наградить Мендозу и Гензбур (а таким образом, и фон Триера, безусловно, радикальные.

Остальные решения жюри субъективны.

Спасибо за внимание! Спасибо за комментарии!

Добравшись до Москвы и разобравшись за пару дней с делами, отвечу, как и обещал, на все вопросы.

Про дни 11-й (фильмы Гиллиама, Цай Мин-ляна) и 12-й (итоги и фильм закрытия фестиваля «Коко Шанель и Игорь Стравинский» Яна Кунена) по причинам, от редакции не зависящим (вынужден соблюсти некоторые поставленные передо мной условия – я ведь все-таки аккредитован в Канне от ежедневной газеты), читайте завтра рано утром.

И – в отпуск!
 

* К концу фестиваля все настолько устают от общения, чтения прессы, собственных текстов, тусовок (кто на них ходит), лестниц (кто по ним поднимается – я не тусуюсь и не поднимаюсь, установил личный каннский рекорд: за весь фестиваль не был ни на одном приеме, даже ни на одном коктейле – пил только за свой счет - и ни на одном званом обеде-ужине), что перед глазами остается кино и только кино. Хотя от просмотров устаешь тоже. Вообще кому ни скажи, никто не поверит: после Канна, если по-хорошему, надо брать отпуск. И элементарно отдыхать. «Вот скотина, - скажет кто-то. – Ему так подфартило, а он еще на жалость напрашивается». Да, подфартило. Но отпуск брать надо.

* Так вот про кино. Сегодня ухватил четыре картины, все по той или иной причине любопытные, другое дело, что не все выдающиеся.

* В-четвертых, посмотрел второй и последний из наших фильмов (оба во второй по значимости программе «Особый взгляд»)  - «Сказку про темноту» Николая Хомерики. Вот пример того, что Канн верен своим фирменным, однажды избранным режиссерам. Тут в 2005-м показали короткометражку Хомерики, которая получила второй по значимости приз Cinéfondation  - конкурса для киношкол. Через год дебютный – очень странный – полнометражный фильм Хомерики «977». Теперь продемонстрировали «Сказку» с потрясающей Алисой Хазановой в главной роли – дочерью Геннадия Хазанова.

В Дании была «Догма». У нас появился «Коктебель». Кинокомпания, названная в честь первого успешного фильма режиссеров Хлебникова-Попогребского и возглавляемая Романом Борисевичем, производит фильмы Алексея Попогребского, Бориса Хлебникова и Николая Хомерики. Они безусловно отличаются родственым стилем. Всё это трагикомедии («Простые вещи» Попогребского, «Свободное плавание» и еще не известная нашей публике «Сумасшедшая помощь» Хлебникова, «Сказка про темноту» Хомерики). Приближенные к тому же стилю «Догмы», но заодно и противоречащему ему театрализованному стилю Аки Каурисмяки. Фильмы про самых что ни на есть ординарных людей. Которые живут не на Тверской или Рублевке, а в российской обшарпанности. Реально страдают – хотя зачастую и смешно. «Сказка про темноту» - про одиночество и попытки устоять красивой женщины, не имеющей возможности найти себе хотя бы дурацкого, опасного, неприличного, временного партнера (не говорим уже про мужа). Она молода, но возраст и отсутствие преспектив заставляют нервничать всё сильнее. А опереться вообще не на кого, тут бы думать, как не сорваться. Вдобавок, невезуха: жизнь бьет ключом, но исключительно по голове. Беда в том, что героине ничего и в дальнейшем не светит, разве что случится сказка, которые обычно не случаются.

Беда для нашего проката: это самый насыщенный матом фильм, который когда либо был снят на русском. Попросту энциклопедия мата. И что с этим делать кинотеатрам (а мат для концепции фильма важен)… соответствуя фильму, можно лишь сказать: х.. его знает. Идет, кстати, фильм приятные для утомительных фестивалей с их регулярными трехчасовыми откровениями всего-то 1.12.

* В-третьих, поглядел фильм Элии Сулеймана  (конкурсный) The Time That Remains – «Следы прошлого». Сулейман – единственный знаменитый палестинский режиссер и истинный гений. Тоже любимец Канна (даже снял одну из новелл, и очень забавную, с рефлексией и русскими братками,  в продюсированном Канном альманахе «У каждого свое кино»). Его предыдущее «Божественное вмешательство» тоже включен автором этих строк в список лучших фильмов современности - в «Справочнике грез». Включено с оговоркой, потому что за филигранным, иногда божественно смешным абсурдизмом картины критика, особенно западная, не распознала его однозначный идеологический смысл – вполне себе террористический и фашистский. Сулейман делает фильмы про то, что израильтяне – тупые скоты и солдафоны, выродки, которые не вышли даже лицом и ростом, а зато палестинцы – интеллигенты, аристократия, элита с долгой историей и европейским мышлением.

Франция, давно замечено, обожает палестинские антиизраильские высказывания. У нас палестинцев тоже многие обожают. В novom fil’me Suleiman’a (pravlyu text v press-room’e festivalya) завоеватели-евреи выглядят совсем уже выродками, которые и ходить-то толком не умеют, только маршировать (даже если ходят поодиночке), а жертвы-палестинцы – окончательно высшей человеческой расой.

* В-третьих, посмотрел конкурсный фильм Гаспара Ноэ Enter the Void или «Добро пожаловать в пустоту», чья «Необратимость» (тоже отмеченная моим «Справочником грез»), стала в начале 2000-х символом отчаянного киноавангарда. Там действие развивалось от финала к началу и стартовало пущенными наоборот финальными титрами, шло от хаоса к гармонии (анти-хэппи-энд) и включало в себя ставшую знаменитой в узких кругах сцену 10-минутного жесткого извращенного изнасилования героини Моники Белуччи. Теперь понятно, что Ноэ, который стал считаться скандальным французским режиссером (родом он, кстати, из Аргентины), пытается проторить исключительно формальные пути. Его новый фильм, в котором англоговорящие брат и сестра оказываются в Японии, начинается с того, что камера следует глазам брата. Его самого не видно, иногда в кадре появляются его руки и нога, камера – это его взгляд (ход небанальный, но не новый). Через пять минут брат чем-то обкуривается - и в кадре минут на десять возникают его глюки. Интересно, Ноэ экранизирует реальные глюки? В любом случае они похожи на компьютерную анимацию, которая возникает на твоем лэптопе, когда запускаешь музыкальный CD-ROM. Потом брата-наркомана случайно убивает японская полиция, и его дух, оберегая сестру, но одновременно доводя ее до истерики, начинает витать над Токио, запросто проникая сквозь стены и потолки. Этот взляд сверху на происходящее действительно забавен, но все равно не позволяет отнестись к фильму иначе как к формальному эксперименту.

* В-четвертых, увидел еще один и последний французский конкурсный фильм A L’origine или же In the Beginning и «Причиной было это» режиссера Ксавье Джанноли. Это двух-с-половиной-часовая (но оторваться невозможно) история французского Хлестакова, который совсем не собирался им быть. Мелкого, только что вышедшего из тюрьмы вора, приехавшего в бегах от полиции во французский городок, принимают за представителя крупной строительно-дорожной компании, которая пару лет назад заморозила тут проект хайвея. В городке – куча безработных. На проект делают ставку. Поначалу наш Хлестаков, как и его гоголевский прототип, собирается слупить с местных большие взятки – за то, что отдаст им право на строительный подряд. И слинять. Но слинять по разным причинам не получается. И он вдруг начинает чувствовать ответственность за людей, с которыми познакомился и у которых, как у героини нашего Хомерики, нет будущего. А заодно проникается желанием сделать хоть что-то реальное в своей жизни, тем более что компетентен в строительных работах. Хайвей вдруг начинает активно строиться, город оживает. Как и где главный герой найдет финансирование, проблема отдельная. Другое дело, что дорога ведет неизвестно откуда непонятно куда. Фильм с огромным количеством психологических и социальных подтекстов основан на реальной истории и запросто может получить в Канне призы за сценарий и лучшую мужскую роль Франсуа Клузо.

Призы, кстати, в воскресенье ранней ночью.

* Опять с сожалением уведомляю, что не смогу – теперь уже, видимо, до конца фестиваля – реагировать на комментарии к этому дневнику. На все вопросы отвечу на той неделе, вернувшись в Москву. Слишком плотные дни. И слишком паршивый интернет в отеле. Именно этим объяняется тот факт, что кому-то я ответил, а кому-то нет. На самом деле я отвечал всем. Но отправляешь ответ – бац, вырубился сигнал. А ты ответ не скопировал. Пишешь заново, отправляешь – глядь, в блоге стоят оба ответа. Убиваешь первый – исчезли оба, и сигнал опять пропал. В итоге в бешенстве вырубаешь компьютер. Без крайней нужды я впредь не буду покупать интернет, если он от swisscom. Ситуация комичная. Открываешь доступные сети – ловится безумное количество запароленных сетей, а твоего факаного swisscom’a, за который ты заплатил сумасшедшие деньги, нет как нет. Исчез с лица земли. (Про сумасшедшие деньги все точно. Я жил в разных отелях, в том числе очень высокого класса, когда платил за комнату не сам. Так там интернет дешевле, чем swisscom в середняцком отеле Канна.) А эта компания рулит, между тем во многих европейских гостиницах – во Франции, Германии, Нидерландах.

* Кстати не без радости сообщаю, что не слишком облажался, напророчив социальный бунт на Круазетт. Канн стал пиком для всеобщей забастовки энергетиков. Они использовали всю свою силу, поэтому не только устроили бурную демонстрацию, но и вырубили ток в каннских залах. Несколько часов те трубили на запасных генераторах. Меня бунт отчего-то миловал. А вот коллега Кичин умудрился прийти на просмотр, на котором экран погас – и с концами. Наступила полная тьма. Только минуты через три на потолке зарделся тусклый прерывающийся огонь. Подождав еше минут десять, коллега Кичин с просмотра ушел.

* Невозможно отвлечься от наших дел. Для вас это уже, наверное, не новость, а я вот только что узнал из сегодняшней Variety, что Михалков создал комиссию по этике, обладающую правом исключать из союза кинематографистов нехороших членов. Ага, у нас теперь, значит, чисточки начнутся! У меня такое ощущение, что скоро стыдно будет оставаться в этом союзе.

* Который день пытаюсь понять: все-таки «Антихрист» фон Триера – деградация или шедевр? Плаховы, которых встретил сегодня второй раз за весь фестиваль (вот вам Канн – можно ходить совершенно разными тропами), считают его очень серьезной картиной. В любом случае (подумал об этом еще вчера), наверное, я неправильно трактовал его смысл, что дьявол – это женщина. Скорее, смысл в том, что секс – это зверь. Оттого все эти звери и птицы на экране: ворон, лань, лисица. Ну да, а раз зверь, то и природа. А раз зверь, то и Антихрист. На пресс-конференции, оказывается, какой-то из западных журналистов попытался типа того что вызвать фон Триера к доске и заставить прямо ответить на вопрос, о чем его картина. Фон Триер его на три буквы послал. Не прямо, но внятно.

* Тарантино отметил вчерашний вечерний смокинговый показ «Бесславных ублюдков» тем, что сплясал на красной лестнице. И сам, и с одной из своих звезд, роскошной в фильме Мелани Лоран. Вчерашняя лестница была, конечно, самой звездной за весь фестиваль: Бред Питт со своей вечной миссис Смит Анджелиной Джоли, Диана Крюгер, которая тоже играет в «Ублюдках», Вирна Лизи, непременная в Канне Шарон Стоун (потому что обязательно проводит тут вечер по сбору средств на борьбу со СПИДом), Энг Ли и даже новый кумир кинодевушек Роберт Паттинсон из «Сумерек».

Сегодняшняя каннская пресса особенно отмечает, что немцев в «Ублюдках» играют немцы, французов – французы, американцев – американцы. Редкое исключение – два канадца (включая комика Майка Майерса) в эпизодических ролях англичан. Это вам не китаянки в ролях японок в «Дневниках гейши» и не японец в роли Чингисхана в «Монголе». Уж тем более не араб Омар Шариф в роли типичного русского доктора Живаго.

Между тем баллы, которые фильм Тарантино обрел сегодня от пятнадцати ведущих французских критиков в Le film français, приличные, но не самые высокие. Эти критики гораздо выше оценивают одияровского «Пророка», «Разомкнутые объятия» Альмодовара и пропущенный мной (надеюсь поймать в воскресенье, в день повторов) фильм патриарха Алена Рене Les herbes folles.

* Высоко – по традиции – оценили французские коллеги и фильм англичанина Кена Лоуча. На сей раз «В поисках Эрика» - Looking for Eric. Вот фильм, который абсолютно выбивается из каннской программы этого года: ни секса, ни насилия, ни эпатажа, ни провокации. И вот пример изумительного режиссера, который работает в своей нише и снимает кино, к которому, по идее, все должны быть равнодушны, но которое все обожают (под «всеми» понимаю фестивальную аудиторию – многие из вас, уверен, о Лоуче до сих пор не слышали). Все фильмы Лоуча обязательно попадают в каннский конкурс. У него гигантское количество каннских наград, включая «Золотую пальмовую ветвь» за «Ветер, который качает вереск». У него бывали и масштабные проекты – всегда про революционный войны: тот же «Вереск» про антибританское сопротивление в Ирландии или более ранняя «Земля и свобода» про гражданскую войну в Испании. Оба фильма были, кстати, про то, что революционные движения, по некой странной логике, всегда заканчиваются тем, что начинают расстреливать своих. Что начинается чистка прямо как в михалковском союзе кинематографистов (правда, в случае Михалкова речь не о революции, а о контрреволюции).

Но большинство фильмов Лоуча – про обычных английских людей. Про их неудачи. Про их удачи. И это почему-то так трогает, оставляет потом такое позитивное впечатление, как редко какое другое кино. Лоуч, мне кажется, один из реально лучших, самых искренне доброжелательных людей, живущих на этом свете. При этом он реальный человек – не идиот, не слюнтяй, не святоша, не моралист. Но и не аморалист. Он свой какой-то. Удивительно, но оказывается, что когда в кинематографе присутствует такой человек – это уникально и неповторимо.

В «Поисках Эрика» - про очередного фирменного героя Лоуча, стареющего почтальона, который спустя тридцать лет удачно и не очень пытается возобновить роман с давней любимой и разобраться с криминальными проблемами сына. Один из фокусов фильма в том, что герой - болельщик «Манчестер юнайтед» и, когда решает очередные жизненные проблемы, представляет в качестве своего альтер эго бывшего форварда «Юнайтед» Эрика Кантона. Ударный эпизод: когда три автобуса болельщиков «Манчестера» приезжают отмстить подонкам за главного героя и, чтобы скрыть лица, надевают резиновые маски с лицом Кантона. После разборки один из них снимает маску – а там настоящий Кантона. Ну, тоже не настоящий Просто герой придумал, что это было бы классно.

Правда, каннскую пресс-конференцию Лоуча именно актер Кантона и сломал. Нечаянно. Многие вопросы, понятно, были обращены именно к нему. Его тупо допытывали, что он думает по поводу исхода финального матча Лиги чемпионов «Манчестер» - «Барселона».

* Сегодня посмотрел один из самых загадочных фильмов, какие видел в жизни – «Белую ленточку», Das weisse Band европейского гражданина, урожденного австрийца, еще одного живого классика Михаэля Ханеке. Пожалуй, только давний «Пикник у Висячей скалы» Питера Уэйра порождал такое же количество загадок. С «Пикником» фильм Ханеке роднит еще и то, что он тоже о строгой провинции прошлого, где вдруг начинаются события, которые противоречат нравам и стилю жизни. Какого времени это прошлое, понимаешь не сразу, а это важно. Но обозначим и отличие фильма Ханеке от «Пикника»: картина Уэйра была не идеологической – метафизической. Как и почему пропали в ней викторианские девушки (пишу «викторианские», хотя действие происходило в Австралии), неведомо, но понятно: они хотели и должны были вырваться из этой жизни. Картина Ханеке – идеологическая. Он продолжает развивать тему, которая волновала его всегда: в чем природа насилия, агрессии, зла.

Анализируя картины Ханеке, приходишь к несколько комичному выводу, что причины упомянутых насилия, агрессии и зла он видит во всём, что видит. Во всем, что существует в мире. Но может, он иправ, и его взгляд – истинно радикальный. Всё порождает зло и психологических монстров. Зло и монстров порождают масскульт и прежде всего кинематограф – см. «Забавные игры» в оригинальном немецком, а не переснятом недавно Ханеке для Голливуда англоязычном варианте. Зло порождает классическая музыка, то удушение ею, те гаммы, которыми с детства убивают девочек-пианисток – см. экранизацию романа Нобелевской лауреатки Эльфриды Елинек «Пианистка».

(Черт! Вдруг подумал о том, о чем надо было подумать раньше: что нынешний президент Каннского жюри Изабель Юппер, сыгравшая главную роль в «Пианистке», должна симпатизировать Ханеке!).

Зло порождает конфликт метрополий и бывших колоний, конфликт между людьми первого и второго сорта – см. «Скрытое». Зло порождает религия, особенно строгая протестантская – см. «Белую ленточку». Ханеке продолжает снимать строго, классически – в таком классическом бергмановском ключе. Фильм черно-белый, без закадровой музыки, начальные и финальные титры идут в тишине на черном фоне. Длина фильма, между прочим. 2 часа 24 минуты. Но нисколько не скучаешь. Действие происходит в идиллической протестантской деревне на севере Германии, где вдруг начинают твориться страшные вещи. Доктор скакал домой – и напоролся на натянутую кем-то невидимую веревку. Погибает,  рухнув под гнилые доски, немолодая женщина, нанятая местным бароном, главным работодателем, для уборки. Потом кто-то отволакивает маленького кудрявого блондина-бароненка в лес, связывает и бросает. Потом исчезает маленький местный дурачок – его нашли в лесу изуродованным, почти ослепленным, хорошо, что живым. Потом куда-то деваются две семьи, имеющие сложные внутренние конфликты и связи с происшедшим.

А потом, оказывается, начинается Первая мировая. Местное сумасшествие становится родственным общемировому – первой истинно дикой всечеловеческой войне.

Целый день хожу сегодня и думаю: кто, что, кого, почему?: Всякая трактовка не идеальна. У всех свои противоречия. В фильме полуозвучивается версия, будто во всем виноваты преправильнейшие и вроде бы послушные дети местного пастора. Думаю, они виноваты, но не во всем. Во всех преступлениях, явленных в фильме, виновны разные. Но дети пастора очевидно виноваты в последнем и главном. Прочие преступления порождены местью – чувство хотя бы понятное. Последнее и главное в фильме – истинной злобой и этаким сатанинским любопытством: а что будет, если с человеком обойтись вот так. Ясно, что Ханеке обвиняет на сей раз именно религию. Строгие, подавляющие личность и тело, правила поведения. Строгие наказания. Строгую мораль. Строгое воспитание моралью приводит к тому, что в итоге мы имеем злобу, агрессию, протест, аморальность. Священник-протестант, воспитывая своих детей, заставляет носить их на плече белую ленточку – знак невинности и чистоты. А дети ненавидят эту чистоту, потому что она их строит и подавляет, и вынашивают гнусные планы отмщения.

Единственный раз в истории этого дневника перепечатываю текст, уже пару часов как опубликованный в другом издании. Коли уж все сформулировано – то сформулировано, и зачем что-то менять? В ближайшие три дня постараюсь проинформировать вас об остальных фильмах фестиваля. В воскресенье поздно ночью либо в понедельник утром – об итогах. И спасибо за комментарии! Ваш Юрий.

Еврейское счастье
Неизвестно, какие оценки получит в Каннах Тарантино. Но его «Бесславные ублюдки» о событиях Второй мировой войны во Франции, которые в оригинале Inglourious Basterds (так, через «e»), взорвали вчера фестиваль.

Юрий Гладильщиков
Для Ведомостей

21.05.2009, №91 (2361)
 

Все знали, что будет лом. Хотя фильм кроме вечернего смокингового показа демонстрировали еще дважды — и тоже в главном каннском зале «Люмьер» на 2300 мест. Тем не менее даже на утреннем сеансе в 8.30 калитку захлопнули за 15 минут до начала. Зал полон! В итоге — впервые в истории Канн — устроили параллельный сеанс в другом большом зале мест минимум на тысячу. Туда тоже многие не попали.

Пожалуй, именно после «Бесславных ублюдков» Тарантино, по поводу которого не раз возникали мнения, будто он вот-вот сдуется, что он дитя времени и факир на час, будет признан большим режиссером. Конечно, он мастер поп-культуры. Не Антониони, не Бергман, не Тарковский, не фон Триер. Но он одновременно мастер очень высокой кинокультуры.

Становится понятно и другое: что Тарантино, несмотря на разные сюжеты, снимает один и тот же фильм. Верен однажды избранному стилю. Не то, чтобы даже верен, а просто он делает только то, что любит. А любит он кино, поэтому каждая его картина — путеводитель по истории кино, омаж, дань уважения кинематографу прошлого (в «Ублюдках» десятки эффектных цитат, упоминаются Даниель Дарьё, классики режиссуры Пабст и Клузо etc.). Любит долгий, с подтекстом, чуточку алогичный диалог (фильм открывается примерно 20-минутным диалогом эсесовца с французским фермером). Любит не просто крутые эпизоды, а экшн, поданный на блюдечке так, чтобы все ахнули. Любит длинные фильмы, потому что смакует каждый эпизод: «Ублюдки» идут 2.40 — но на часы и не смотришь.

И любит делить фильм на главки. А любит это только потому, что его распирает. Что это позволяет ему хоть как-то самоорганизоваться. Он не может рассказывать только одну историю — у него этих историй в башке и сценарии миллион, он рассказывает их параллельно.

Поэтому когда во всех анонсах фильма будет сказано, что он про группу американских солдат-евреев во главе с лейтенантом, которого сыграл Бред Питт, посланной во Францию мстить за Холокост, то не очень-то верьте. Группа в фильме действительно есть, и не просто убивает фашистов, а снимает с них скальпы (Тарантино! История кино!). Но в фильме много и других историй. Действуют, между прочим, Гитлер, Геринг, Геббельс, Борман, а также Черчилль — все пародийные. Прочих секретов не выдаю. Замечу только, что история Второй мировой и Европы переделана основательно. Евреи берут серьезный реванш.

Это не только киноигра. Тарантино — безусловный концептуалист. Именно он в «Бешенных псах» и «Криминальном чтиве» впервые вывел на экран людей новой породы, этаких мутантов, сформированных массовой культурой, которые ощущают и ведут себя не как реальные люди, а как персонажи масскульта, что совершенно меняет их мораль. При этом сила обоих фильмов в том, что Тарантино не отстраняется от своих персонажей, а сам такой. Подтекст «Бесславных ублюдков», пожалуй, вот какой: давайте трезво отнесемся к истории, которую изображает кинематограф. Он всегда и всё перевирал, но пыжился притворяться правдивым. Давайте наконец видоизменять историю в кино, как нам нравится. Давайте переделывать ее откровенно, причем даже ту близкую, которая для многих все еще болезненна. Потому что в браке между кино и историей главная не история, главное — кино.

И ведь Тарантино добивается удивительного эффекта. Ты знаешь, как там все было в истории. Но ты абсолютно не понимаешь, чем всё закончится в фильме. И такая возникает нервная дрожь! Истинный саспенс.

Тихий скромный Альмодовар и грудь Пенелопы Крус

* Сегодня пишу только про один фильм. Правда, Педро Альмодовара.

Los abrazos rotos Альмодовара, что наши прокатчики собираются перевести как «Разомкнутые объятия», мелодрама о слепом сценаристе, который когда-то был режиссером. Зрение он потерял лет пятнадцать назад в автокатастрофе, в которой погибла его любимая. Это была начинающая актриса, которой он отдал главную роль в своем, как выяснилось, последнем фильме. Именно на съемочной площадке и возник роман. Теперь слепой сценарист вспоминает, как этот роман развивался. Проблема была в том, что любимая являлась любовницей олигарха, который заодно стал продюсером фильма. Догадываясь об измене, олигарх послал на студию своего молодого сына – якобы для съемок документального фильма о фильме, а на деле с приказом шпионить. Сын издалека снимал разговоры притаившихся любовников – актрисы и режиссера, - а специально нанятая олигархом специалистка читать по губам расшифровывала ему потом, о чем они говорили. Сын олигарха был геем. Актрису-любовницу изобразила Пенелопа Крус. В общем, Альмодовар.

Как всегда в фильмах испанского мэтра, в «Разомкнутых объятиях» много тайн. Одна из них: была ли та ужасная автокатастрофа случайной или подстроенной олигархом? Другая: как получилась, что фильм, смонтированный и выпущенный без участия режиссера (сначала они с любовницей-актрисой были в бегах, а потом он после катастрофы лежал в больнице), оказался таким плохим? Еще одна загадка: откуда у Пенелопы Крус такая роскошная грудь, которую она – кажется, впервые в кинокарьере – демонстрирует на экране? Два раза в разные годы брал у нее интервью – она выглядела явно иначе.

Фильмы Альмодовара делятся на те, где больше смешного, и те, где больше печального. В «Объятиях» больше печального. Может, поэтому картину производит впечатление усталой. У Альмодовара уже был период (почти все 90-е), когда казалось, что он устал. Заодно начал повторяться. В «Высоких каблуках», «Кике», «Цветке моей тайны» и даже «Живой плоти» нет той энергии, которая буйствовала в «Женщинах на грани нервного срыва». Хотя в «Живой плоти» уже намечался прорыв. И он произошел. Следующие четыре фильма Альмодовара – это совсем другое, невероятное, каждый раз неожиданное кино: «Все о моей матери», «Поговори с ней», «Дурное воспитание», «Возвращение». Теперь, кажется, Альмодовар опять устал.

Впрочем, в фильме есть и роскошнейшие эпизоды. Например, когда Пенелопа возвращается из ванной, где приходила в себя после секса с нелюбимым старым олигархом, а тот лежит на постели так, словно помер. Он сначала хочет прикоснуться к нему, а потом явно говорит себе: «Сто-о-оп!». И закуривает. Вот эти секунд тридцать-сорок, пока она курит, а на лице ее проступает размышление о том, как всё может повернуться, если он и впрямь помер, просто замечательны.